戲劇製作《彼岸花》
資料類型：文章
作者：林谷芳
題名：戲曲變革中不可缺少的音樂作為
出處：《彼岸花》節目冊
出版地：臺北
出版單位：河洛歌子戲
日期：2001
語言：中文
摘要：在戲曲的革新中，音樂極為重要。作者對河洛歌仔戲音樂的擴充與發展感到欣慰。
因著時空的轉移，戲曲該有相應的變革可說已成諸方的共識，有心人或在編導上著力，或在舞美中要求，許多努力已具見成績，使得這幾年台灣傳統劇壇，無論是本土劇種或大陸劇種，都顯現出一番新的氣象來。
誠然，往編導方向的傾斜可以濟傳統戲獨重演員之偏，也應合著現代觀眾看戲看整體的要求；而在舞美上著力則更進入現代劇場，改變外人刻版粗陋印象的前提。然而，戲曲既適合歌、舞、劇為一體的藝術，且音樂又是劇種分野的主要依據，則如目前在戲曲變革中常獨缺音樂的具體作為，既不能不說是件令人遺憾的事。
戲曲音樂關聯著戲曲的基礎節奏與氛圍，崑劇一唱三嘆、京劇高亢激昂、歌子戲親切自然，都與其音樂有密不可分的關係，因此，儘管一齣戲可以在編導、舞美上有其許多變化，但這些變化卻必定會因所用音樂的特質而強化或削減，甚且，還無法逾越音樂所鋪陳的基礎氛圍之外。以是，戲曲的編腔、配樂乃必然要成為新戲構成中重要的一環才是。[1]
過去歌子戲有心人士在這此的努力，主要體現於樂隊的擴充與新曲調的創作上，不過，成績並不明顯。以樂隊的擴充來說，它要面對的困難是在戲曲音色結構及靈活性上所產生的一些問題，新曲調的創作則須面臨曲調少，難以開展；曲調多，戲的統一性又會減弱的兩難[2]。而這些，都必須透過更多的理論思索與實務創作，一步一腳印地來解決。但坦白說，能認知到這些問題在歌子戲創編上所居重要地位的人並不多。
然而，在這樣的情況下，筆者卻也發現河洛歌子戲團在他的作品《秋風辭》中有了一些令人興奮的體現，而其重要的突破則在於將音樂擴充為情緒鋪衍的主要媒介，讓整齣戲在劇情與音樂並行的開展中有更淋漓盡致地寫出其中人物的種種，這樣音樂的鋪衍包括教具統一風格的編腔即隨著劇情發展而有的背景音樂，於是，整個戲的感覺乃有了傳統歌子戲較少見的一種厚度。
這樣的努力值得肯定，它不僅讓戲更為濃郁完整，在歌子戲往精緻發展上更屬必要，而當然，我們知道在此所要解決的問題還很多，也因此，欣聞河洛在《彼岸花》中仍將有其一定的音樂反思與作為，雖然個人尚未親聞全貌，對其良窳也還未能有所評價，但願在此處為文提醒大家，對他們可能的作為給予更多的關注與期待。
[1]黃梅新戲《鞦韆架》儘管在編導，舞美有了精緻化的美學嘗試，卻因黃梅調本身的歌謠性而使得整齣戲顯現出風格的不統一即為一例。
[2]過去筆者在此曾倡意一定程度將歌子戲音樂「版腔化」，因為如此才能兼有變化中具統一，統一中具變化的優美。
誠然，往編導方向的傾斜可以濟傳統戲獨重演員之偏，也應合著現代觀眾看戲看整體的要求；而在舞美上著力則更進入現代劇場，改變外人刻版粗陋印象的前提。然而，戲曲既適合歌、舞、劇為一體的藝術，且音樂又是劇種分野的主要依據，則如目前在戲曲變革中常獨缺音樂的具體作為，既不能不說是件令人遺憾的事。
戲曲音樂關聯著戲曲的基礎節奏與氛圍，崑劇一唱三嘆、京劇高亢激昂、歌子戲親切自然，都與其音樂有密不可分的關係，因此，儘管一齣戲可以在編導、舞美上有其許多變化，但這些變化卻必定會因所用音樂的特質而強化或削減，甚且，還無法逾越音樂所鋪陳的基礎氛圍之外。以是，戲曲的編腔、配樂乃必然要成為新戲構成中重要的一環才是。[1]
過去歌子戲有心人士在這此的努力，主要體現於樂隊的擴充與新曲調的創作上，不過，成績並不明顯。以樂隊的擴充來說，它要面對的困難是在戲曲音色結構及靈活性上所產生的一些問題，新曲調的創作則須面臨曲調少，難以開展；曲調多，戲的統一性又會減弱的兩難[2]。而這些，都必須透過更多的理論思索與實務創作，一步一腳印地來解決。但坦白說，能認知到這些問題在歌子戲創編上所居重要地位的人並不多。
然而，在這樣的情況下，筆者卻也發現河洛歌子戲團在他的作品《秋風辭》中有了一些令人興奮的體現，而其重要的突破則在於將音樂擴充為情緒鋪衍的主要媒介，讓整齣戲在劇情與音樂並行的開展中有更淋漓盡致地寫出其中人物的種種，這樣音樂的鋪衍包括教具統一風格的編腔即隨著劇情發展而有的背景音樂，於是，整個戲的感覺乃有了傳統歌子戲較少見的一種厚度。
這樣的努力值得肯定，它不僅讓戲更為濃郁完整，在歌子戲往精緻發展上更屬必要，而當然，我們知道在此所要解決的問題還很多，也因此，欣聞河洛在《彼岸花》中仍將有其一定的音樂反思與作為，雖然個人尚未親聞全貌，對其良窳也還未能有所評價，但願在此處為文提醒大家，對他們可能的作為給予更多的關注與期待。
[1]黃梅新戲《鞦韆架》儘管在編導，舞美有了精緻化的美學嘗試，卻因黃梅調本身的歌謠性而使得整齣戲顯現出風格的不統一即為一例。
[2]過去筆者在此曾倡意一定程度將歌子戲音樂「版腔化」，因為如此才能兼有變化中具統一，統一中具變化的優美。
